Живой Журнал Ольги Абрамовой

Духи на спектакле
zukuzuku

В доме Щепкина у меня сегодня было ощущение, что древние духи, залитые красным светом, пришли смотреть финал спектакля о Гоголе, причем они были везде - и среди зрителей, и рядом с артистами. Они не были ни с теми, ни с другими, они ни с кем не соприкасались, они именно пришли посмотреть. Я увидела формы, которые они могли бы обрести и я слышала голоса, которые могли бы принадлежать им. Это было вполне отчётливое ощущение, "технически" связанное с тем, что делали на сцене и за сценой артисты, и в то же время совершенно с ними не связанное.

Если я начну обсуждать собственно спектакль "На Луне Гоголя" Анатолия Ледуховского, я не смогу передать и крупицы этого сильного и не вполне театрального (а может быть даже и вовсе не театрального?) впечатления.

Но это, безусловно, один из самых умных спектаклей, которые я видела. Выход на мистического Гоголя осуществлен через вскрытие смысла абсурда, через мысли и тексты М. Щепкина, писателей и сценаристов, самого Гоголя и астронома Гершеля. Причём центральной для меня стала мысль астронома о расположении Луны, Чёрной Луны (Лилит) и Урана в Натальной карте Николая Васильевича. Обдумывание смыслов, заложенных буквально в самой первой сцене, рассказывающей об убийстве кошки и утекающем времени, занимало мои мысли до самого конца. Действие происходит в одной из просторных комнат дома Щепкина, и артисты переходят из залы в залу, зрителю открывается перспектива то в коридор, то в дальние комнаты, меняется освещение, пространство используется и играет неожиданно и любопытно. Но на мой взгляд, если не считать финальной сцены, спектакль, как ни странно, визуально не столь интересен. Возможно, это следствие высоко заданной интеллектуальной планки. Все действие можно "смотреть" и с закрытыми глазами, потому что основное здесь - размышления и звуковые ощущения. Несмотря на затянутость, которую я снова заметила в некоторых сценах, несмотря на лишнее на мой взгляд повторение, вероятно, важных для режиссёра мотивов, спектаклю удалось совершить невозможное: явить ужас и непреодолимое притяжение гоголевского мироощущения. Возникает в какой-то момент та самая "гоголевская Русь", бесконечно непонятная, но бесконечно близкая, и кажется, что, нащупав её корни в своём сердце, ты вот-вот её поймешь, как она ускользает в небытие.


"Призраки Шекспира"
zukuzuku

Хочу рассказать о спектакле режиссёра Анатолия Ледуховского "Призраки Шекспира", который я видела в Доме Щепкина в Москве. Спектакль тонкий, вдохновенный, эстетически прекрасный. Визуально разнообразный, интригующий. Но эстетика в нём не является самоцелью, не заполняет собой всё - спектакль вместе с красотой несет глубокие шекспировские смыслы. Если и можно сравнить впечатление от этой работы с чем-то, то это как поцелуй, приснившийся весной. Ощущение неуловимости после пробуждения, почти символистское чувство ускользающей реальности, так что после спектакля хочется задать себе вопрос: он был, или не был, этот вечер?

И тем не менее попытаюсь разобраться. В программке заявлено: история любви Гамлета и Офелии, рассказанная ребёнком. Ожидания зрителя не обмануты - одну сюжетную линию знаменитой пьесы пересказывает детский голос. На мой взгляд, гениально в спектакле решены две сцены, которые не удаются практически никогда в реалистическом театре: это сцена с появлением призрака отца Гамлета, сцена сумасшествия и смерти Офелии.

Призрак появляется в виде маски, лежащей на полу и выхваченной лучом света из темноты небольшого зала (что отсылает нас также к сцене с черепом, найденным Гамлетом на кладбище). Затем маска "оживает", изо рта у нее вылезают пальцы в белой перчатке невидимого артиста, эти пальцы сначала "съедают" маску, как черви, потом на этих же пальцах, как на ножках медузы, отталкиваясь от воздуха, маска рывками поднимается вверх, потом бросается на плечо Гамлета, и к концу сцены её резкие движения приобретают угрожающий тон - тебя охватывает ужас. Это ужас от встречи с потусторонним миром.

8iePElWaFhNJwGDyungS2Q-articleОфелия сходит с ума без слов. Неподвижная как статуя, с шуршащщей фатой-клеенкой она двигается из глубины сцены на зрителя так, будто ее "катят" какие-то невидимые колёсики. Медленно подходит вплотную к зрителю, совершенно отсутствующим, ничего не выражающим взглядом осматривает зал. В момент, когда она "ныряет" под клеенку фаты, сердце сжимается от любви и жалости к ней: ты понимаешь, что девушка "ныряет" в свое безумие и неизбежно задохнётся в нём. Офелия начинает кружиться под фатой в прекрасном танце, последнем танце, это - танец безумия. А ты сидишь и буквально всё время чувствуешь это отсутствие воздуха: задыхается, она же вот-вот задохнётся и перестанет танцевать. Как больно! До слёз меня пробила эта сцена!

Следующее впечатление - это талантливый режиссёрских ход, изображение смерти на сцене. Я никогда не видела ничего подобного в театре. Офелия замерла на полу, её как бы запаковали в клеёнку чёрные фигуры, и она лежит, с оттопыренными пальцами, замершая, как труп. Вот здесь впервые в театре я видела - буквально видела - момент, когда душа отлетела от тела. Только секунду назад эта девочка была жива, хотя и безумна и уже в духовном смысле мёртвая, но оставалось живо тело, и вот сейчас ее уже нет совсем. На сцене осталось только тело.

Чего мне не хватило в спектакле (говорят, нужно писать это вначале рассказа, но у меня выходит только в конце - и, замечу, только как штрих, не влияющий в сущности на об
щее впечатление). Может быть, потому что я очень люблю актёра в театре, мне не хватило как таковой актёрской игры Гамлета и Офелии. В некоторых сценах она была необходима. С ней спектакль мог бы явить великолепный пример органичного сочетания театральной условности с психологизмом. Также, несмотря на общую схематичность изложения, на мой взгляд, местами в спектакле возникала ненужная затянутость. Это характеризует сцену "застолья" Гамлета, когда вроде бы интересный визуальный ряд уже к середине требует каких-то новых смыслов, а их нет, и он тогда расценивается как дивертисмент, немного странно смотрящийся на общем фоне такого тонкого спектакля. Второй момент занятости возник в сцене сумасшедшего танца Офелии, когда тоже уже вроде бы было всё понятно, и пора бы переходить к следующей сцене, а Офелия всё кружится под клеёнкой, как бы повторяя мысль, которая от повторения начинает надоедать, терять значимость.



Хочу закончить на позитивном и сказать то, что мне просто понравилось, и о чём ещё не сказала. В спектакле есть одна сцена, которую можно назвать лирической. Это сцена любви отца Гамлета с его матерью, а затем с новым любовником, которую разыгрывают артисты с помощью одних масок, слабо подсвеченных за белой пеленой, отделяющей их от зрителя. Как тонко показана тут любовь, и какая удивительная палитра чувств передается с помощью маски: тут и забота, и тревога, и переживание, и нежность, и жертвенность, и ласка....


"Свобода" гибнущих подростков
zukuzuku


Гедда Габлер - Мария Луговая. Она - центр этого спектакля, как магнит притягивает взгляды, красивая до головокружения, будто вся сияет какой-то античной спортивной красотой. Короткая стрижка, чёрные гладкие и блестящие волосы уложены идеально аккуратно, прекрасное телосложение (она появляется на сцене в одних трусиках и лифчике), высокие каблуки, уверенный шаг, красивый маленький носик в профиль, «строгий» бантик губ, голубые, но с каким-то внутренним чуть холодноватым светом - как сверкание снега на солнце - глаза. И, кажется, эта северная аскетичная красота, которую актриса «носит» по сцене с гордо поднятой головой, так необыкновенно идёт и Александринке, и Петербургу. И даже в обнажённости этой красоты на первый взгляд нет эротики, а есть, как ни странно, какая-то почти монашеская строгость.

Холодность и искусственность всего, что окружает Гедду, подчёркнута Сергеем Бархиным в декорациях - голое деревце на авансцене, стеклянный куб-гостиная, сине-серые тона освещения, и даже капли дождя, под которыми застрелится в финале Гедда - воспринимаются из зрительного зала как «холодный душ». На фоне всего этого Гедда - единственный живой человек, который говорит, что думает, поступает, как хочет и не чувствует зависимость от каких-либо норм поведения и общения. Она - свободна. Люди вокруг неё - нет. Они лживы, льстивы, неинтересны, это какие-то скучные бездарные зануды. Рабы своего ограниченного сознания. Живут по установленным раз и навсегда нормам, стремятся к каким-то сомнительным для Гедды достижениям, говорят неправду, зависят друг от друга и от обстоятельств. Гедда открыто и с невозмутимым спокойствием противопоставляет себя окружающим. Она не предпринимает ни малейшей попытки соответствовать их ожиданиям. С одной стороны её смелость и категоричность сразу нравятся, а с другой стороны тебя «оторопь берёт», как сказал в интервью сам режиссёр Кама Гинкас о своей героине. Ощущения странные, смешанные: Гедда - центр внимания - это умная, сильная и красивая женщина. Но вместе с тем в ней «что-то не так». Как будто в чём-то она ошибается.

Сцена за сценой, и тебя осеняет мысль. Просто Гедда - подросток. Её бескомпромиссность - это юношеский максимализм. Её стремление быть независимой - романтический порыв почти детской души. Объясню, почему.

Лишь только гаснет свет - как на огромном экране - видео занимающихся сексом людей, кадры зарождения жизни - как это происходит в природе, но режиссёр делает здесь вполне определённый акцент: эти кадры не выглядят эстетически приятными, но действуют «на нижние центры» наслаждения, уводят зрителя в откровенность запретного. Дальше появляется Гедда - почти нагишом, резковатая, она эффектно отбивает такт каблучками по зеркально-чёрному полу. Ты думаешь: почему она так напряжена? Рядом с ней стоит её муж Тесман - в домашнем свитерочке с оттянутыми карманами, с залысиной, с «пивным» животиком... Герою Игоря Волкова, пожалуй, досталось в спектакле больше всех: он полное ничтожество и с научной стороны, и с точки зрения чисто человеческих качеств. Гедда вышла за него замуж не только из жалости, нет. «Он к тому же чуть не силой добивался разрешения взять меня на своё попечение» - говорит Гедда, и по её интонации ты понимаешь, что «чуть не силой» - это важно. Всё, что чрезмерно - нравится Гедде. Но это, конечно, не делает её брак счастливым.

Решающей для меня в ощущении некоторой приземлённости проблемы молодой Гедды, вышедшей замуж за немолодого Тесмана - стала мизансцена, по всей вероятности, важная и для режиссёра: когда такой непривлекательный, такой «домашний» нелепый Тесман выходит из душа, надевает очки, вытирается полотенцем и спрашивает: «Гедда, ты хочешь в душ?» Секунду она смотрит на него, потом отворачивается, громко кричит «ДА!» и, раскинув руки, «распинает» сама себя о стеклянную дверь душевой кабинки. Становится ясно, что хочет она, конечно, не в душ - но, видимо, им и придётся ограничиться.

Снимок экрана 2014-10-29 в 13.07.48Но философия пьесы Ибсена и спектакля Гинкаса не сводится к этому примитиву. Уже даже в самом феномене сексуальности Гедды-Луговой - неразгаданная тайна и необъяснимая глубина. Считается, что первым в искусстве тему безусловной сексуальной привлекательности женщины показал режиссёр Вильгельм Пабст - в фильме «Ящик Пандоры», снятом еще в 1928 году. Это Лулу, которую блестяще сыграла актриса Луиза Брукс. Мария Луговая по притягательности созданного ею образа ничем не уступает этой актрисе, и даже превосходит её. С Лулу её Гедду роднит не только внешнее сходство. Режиссёр нашёл ключ к тому, как «решить» на сцене феномен сексуального магнетизма. Спектакль как бы «дышит» сексом, и в сцене, когда Гедда раздевает свою бывшую одноклассницу Теа и трогает её волосы, а потом и целует её в губы - воздух в зале буквально раскалён, зрители замирают - и в этой сцене, кстати сказать, нет никакого лесбийства, как это поверхностно и неверно трактуют многие из тех, кто в возмущении покидают зал в антракте. Гедда-Луговая понимает: перед ней нынешняя любовница её возлюбленного. Она буквально хочет «пощупать», почувствовать, какая она, эта любовница - чтобы понять, что он, её любимый Эйлерт Левборг - в ней «такого» нашёл, а может быть даже и почувствовать то, что чувствует он, касаясь этих плечей и этих губ.


Но если в Лулу у Пабста чувствуется какая-то внутренняя «пустотность» (и это уже философская категория), притягивающая в финале фильма такую же по сути «пустотность» души серийного убийцы, то Гедда Марии Луговой напротив - наполнена внутренней интенсивной жизнью, борьбой. И потому привлекательность Гедды - не спокойная и как бы равнодушная, как у Лулу, в Гедде нет этой лёгкости - она агрессивна, воинственна, она как горит как пожар, одетая в ярко красный комбинезончик на подтяжках.


В том, что играет Луговая - не тема эмансипации женщины рубежа 19-20 веков, но трагедия женщины из нашей сегодняшней жизни. Луговая играет романтический разрыв несовпадения реальности с мечтой. Её мечта - увидеть возлюбленного «увеначанного листвою винограда». Увидеть человека, который хоть раз в жизни может совершить хотя бы один свободный поступок. Вопрос о том, свободен ли человек - главный вопрос Гедды. Мир с упорством доказывает ей, что человек - раб. Обстоятельств, личных связей, прошлого, физиологии. Но вместе с тем свобода, которую ищет Гедда Гинкаса - это свобода, которой нет и не может быть в реальной жизни, и которую бессмысленно искать. Если выловить сачком рыбку из аквариума и подержать её в руках, как это делает Луговая - будет ли это свободой держащего? Иными словами, может ли оборвать волосок жизни тот, кто его не подвесил? Но Гедда не задаётся таким вопросом, для неё убийство рыбки являлось бы абсолютно свободным поступком. Это обнажает её амбиции и делает её подростком. Потому что только подросток подержит в руках рыбку и, полагая, что точно так же может поступить и с собственной жизнью, застрелится в финале.

Здесь для меня на первый план выходит боль. Боль режиссёра за гибнущих молодых девчонок. Это девчонки со «сбитым» ориентиром. В голове у них: стандартная гламурная картинка с красавцем-Вакхом, в венке из виноградных листьев - ну а что на самом-то деле представляет из себя этот Вакх? Артист Александр Лушин в роли Эйлерта Левборга лишен романтического ареола. Пьяный, в помятой рубашке, с щетиной, застреленный в финале в живот (как неэстетично!) проституткой в публичном доме. И это - мечта? Мечта Гедды, дочери генерала Габлера?

На самом деле гибнущие девчонки наподобие Гедды - это умные и талантливые, невероятно красивые девушки с огромным потенциалом. Но беременность для них становиться неприемлемым отвратительным насилием природы, все женские занятия, как домашние дела и даже забота о муже для них противоестественны, столкновение с необходимостью быть женщиной в 21 веке доводят их до нервного срыва. Почему так происходит? Может быть, в том, что в спектакле Гинкаса первый акт акцентирует «помешанность» Гедды на сексе - и есть ответ на этот вопрос? На экране в финале спектакля кадры разложения. Возврат живого к неживому. Распад жизни. Это и есть будущее.

Но в этой мрачной картинке есть просвет - и это важно и режиссёру, и зрителю. В финале второго акта, перед самым самоубийством Гедды, на первый план выходит героиня Теа - Юлия Марченко. В первом акте зануда, одетая до банального скучно: в брючки и пиджачок, напоминающие одежду офисного работника, с «невыносимыми», как говорит о них Гедда, вьющимися соломенными как парик, волосами, она не вызывает симпатий и не выдерживает конкуренции с Геддой, такой умной и решительной, идущей уверенно к победе. За Геддой в первом акте стоит так много правды и красоты, что её претензии на абсолютную свободу кажутся обоснованными. Во втором акте восприятие героини Теа меняется: её спокойствие, мягкость и женственность - не воспринимаются больше как слабохарактерность, но, противопоставленные постоянным истерикам, которые закатывает Гедда, оказываются именно теми качествами, которые побеждают «демонизм» Гедды. И в конечном счёте Теа, а не гордая и красивая Гедда - оказывается тем человеком, который «держит в руках рыбку в сачке» - она спокойно садится на диван с мужем Гедды, чтобы восстановить рукопись умершего Левборга, того «ребёнка», которого умертвила Гедда. В этой мизансцене читается какая-то невероятная теплота во взаимоотношениях Теа с Тесманом: они сидят бок о бок, как два голубка, уткнувшись в рукопись, между ними диалог, понятный им одним, и они прекрасно друг друга дополняют, поддерживают, в этом союзе есть что-то очень настоящее, человеческое.

Звучит выстрел, голая Гедда застрелилась в правом углу сцены, освещённом зеленым холодным светом, на её хрупкую фигурку в каком-то беспомощном прозрачном дождевичке падают тяжелые частые капли дождя. Какой красивой, какой талантливой, какой необыкновенной она была! - проносится в мыслях. И в этом внутреннем восторге ты разделяешь любовь, которую режиссёр вложил в этот спектакль. И это не любовь к Теа, это любовь к Гедде, и это глухая невыносимая боль за её гибель.


Метод жив
zukuzuku

Свой юбилейный десятый сезон Студия театрального искусства открыла спектаклем «Записки покойника» по Булгакову.

На протяжении почти трёх часов режиссёр Сергей Женовач рассказывает историю о сложных взаимоотношениях молодого литератора с театром - рассказывает её по-своему, опираясь на разный литературный материал, и делает это мастерски и талантливо. Перед нами не «Театральный роман», а действительно «Записки покойника» - артист Иван Янковский, который и внешне чем-то похож на Булгакова, тонко, с мельчайшими подробностями играет состояние души Максудова, в жизнь которого неожиданно вошёл театр. Это состояние на грани самоубийства, полной потерянности, отчаяния. Это кошмар, в котором необходимо разобраться, но который в то же время хочется любой ценой прекратить.

Тема одиночества звучит с самой первой сцены и очень органично отзывается в музыкальном оформлении спектакля. Музыка работает как в кино - она настолько слилась с действием, что звучит будто бы только в голове зрителя, а не со сцены, герои не живут «под неё», а они живут в ней, музыка выражает движение их душ. Это и капли дождя, и одиноко звучащие ноты, и даже театральный звонок, которым сопровождается появление Ивана Васильевича (прототипом его был К. С. Станиславский) - все это об одиночестве. Это и «затравленное» одиночество загнанного в сложные обстоятельства Булгакова, и идейное одиночество Художественного театра во времени в целом и в трудный период ссоры его основателей в частности.

МХАТом здесь «дышит» всё: как с фото сошедшие Булгаков с артистами репетируют пьесу, как живой Станиславский расхаживает у сцены и «не верит» игре. Хочется сорваться с места в зрительном зале и скорее идти знакомиться, сказать: Вы живые, с Вами можно побеседовать - как это здорово!.. А билетёрши! В них всё! В том, как они одеты, как двигаются и разговаривают, даже в том, как каждая из них держит в руках сигарету - надменность и пренебрежение, строгость и красота - серьёзность и аскетизм - лучшего театра страны! Я думаю, этот спектакль - радость и боль как для его создателей, так и для каждого, кто «обращён в веру» Константина Сергеевича - кто душой «прикипел» к этой мощной идее русского театра, которую на Западе все называют конкретно, но таинственно и волшебно: The Method.

Сцена за сценой театр будто «вытягивает» душу из Максудова - уплывают в глубину декорации, оставляя пустоты, все чётче вырисовывается безысходность на обоих концах двух одиночеств, и вместе с тем (и в этом состоит тонкая ирония режиссёра) действие с каждой минутой становится всё театральнее - освещение из «домашнего», комнатного - постепенно превращается в освещение сценическое. Во втором действии зритель много смеётся, до колик в животе: на репетициях Ивана Васильевича, например. Он смеётся, но замечает: мысли всё время возвращаются в начало спектакля, когда та же самая сцена, над репетицией которой он сейчас смеётся, была сыграна артистами СТИ гениально, и сыграна она была благодаря этому самому «Методу». На очень высоком интеллектуальном уровне тут играет со зрителем режиссёр С. Женовач.

Чего не хватило мне в этом без всяких преувеличений совершенном спектакле? Мне не хватило в нём любви. Любви автора к театру. На мой взгляд, у создателей спектакля получилось так, что Максудов, изначально заявивший о себе, что он «далёк от артистического мира», так и остался для зрителя человеком, который не перешагнул порог этого мира, не принял и не полюбил его. А между тем одна из самых откровенных и сильных сцен «Театрального романа» - это момент, когда Максудов впервые видит на сцене «золотого коня». Через эту метафору, через этого хотя и вполне реально существующего коня Булгаков описал чудо соприкосновения человека с театром, тот момент когда как солнечный удар - любовь к театру поражает душу раз и навсегда. Коня в спектакле СТИ нет, не прослеживается поэтическая влюблённость Булгакова в театр, и от этого теряется что-то важное. Ты не видишь  на мой взгляд, главного: что друг без друга им была немыслима жизнь - Булгакову без МХАТа, и наоборот… Ты видишь только то, что Максудов умер (физически, психически - не столь важно), и точно так же умер - рухнул, «проглотив», задавив собою автора - театр. Ну, это, мягко говоря, не совсем так…

Но есть в спектакле главная интрига - это его финал. И это носит мистический характер. По задумке режиссёра коричневое полотно - декорация интерьера театра, должно как бы «расплавиться» и обрушиться, оставив за собой только неприглядный железный каркас. Я видела несколько спектаклей. Среди них были и такие, когда полотно, цепляясь не понятным образом и не понятно за что - оставалось висеть на железном каркасе. «Ага, театр берёт своё!» - радостно думала я, наблюдая эту победу. Но настоящая победа, конечно, уже в том, что спектакль сложился, состоялся, захватил душу зрителя. Вот это - и есть торжество русского реалистического театра, торжество волшебного «Метода».


Мой самый лучший матч
zukuzuku

475129

Стоило ли ехать из Москвы в Петербуг на спектакль, который поставлен уже почти десять лет назад? Московские театралы убеждали - стоит. И добавляли: надо обязательно ехать «на Ольгу Антонову».

Всего четыре часа «полёта» на Сапсане, и уже вечером ты можешь быть на Невском проспекте, в партере театра Комедии имени Акимова. В моих руках программка, из которой узнаю: Ольга Антонова - Мод. Пьеса Колина Хиггинса «Гарольд и Мод» - это, на мой взгляд, одно из самых талантливых произведений мировой драматургии. Очень простыми словами автор говорит о том, что на самом деле приходит к человеку только в качестве откровения - то есть, о такого рода вещах, которые тем труднее прочувствовать, чем они очевиднее. Можно сказать, что эта пьеса общедоступным языком пересказывает Евангельские темы, но это было бы неправильно, потому что эти темы ровно в такой же степени можно отнести к христианству как и к любой другой религии. Между тем история такая: очень молодой человек Гарольд влюбился в 80-летнюю женщину и захотел на ней жениться. Добавить в эту историю секс - и она станет пикантной и обыкновенной - но спектакль Григория Козлова этой ошибки не совершил. Очень трогательный мальчик, герой артиста Сергея Агафонова через симпатию к Мод учится любить жизнь, и Мод для него значит гораздо больше, чем любимая женщина - потому что через любовь к ней он «причащается к жизни», буквально как верующие причащаются к Богу во время христианского таинства.

Казалось бы, с такой заявкой на успех пьесу испортить трудно. И тем не менее. Поражает непродуманность режиссуры, проще говоря - её отсутствие. Огромное количество сильнейших моментов пьесы осталось неотыгранным, и это рождает вопрос о выборе материала - был ли он интересен режиссёру или это что-то случайное или вынужденное? Ощущение, что артисты (сами по себе практически идеально подходящие на каждую из ролей) просто предоставлены сами себе с текстом - отсутствует смысловое, стилевое, логическое единство. Все как-то нелепо, костюмы существуют отдельно от декораций, декорации - отдельно от артистов, и завершает общее впечатление безалаберности, с которой этот спектакль сделан - облако пыли, «выбитое» из парика Мод как из ковра на балконе. Судя по оживлению в зале этим облаком спектакль запомнился многим…

И представьте тогда, каким был мой восторг, когда он пробился сквозь скептицизм восприятия, и по моим щекам вдруг потекли горячие неконтролируемые и такие настоящие слёзы! Антоновой это удалось. Её Мод очень естественна, в ней нет идиотизма, к которому располагает текст, какой-то странности что ли, того, что называется «не от мира сего» - в ней нет. Она странная ровно в той же степени, в которой странен Иешуа в романе Булгакова. В ней нет и пафоса. Нет никакого сознания собственной исключительности, с которым бы она гордо несла свои идеи в этот мир - нет. Она просто делает дела и не перестаёт улыбаться. Казалось бы - ну что тут такого. Но существовать органично в этой почти буддистской первозданной радости - нет, это не каждый сможет. Наверное, что удивило меня в Мод Антоновой, можно выразить всего одним предложением - я увидела за её героиней душу человека, который этой героине равен, равноинтересен, если можно так сказать. Для меня это совпадение - большая редкость в театре.

И вот они сидят с Гарольдом, разговаривают, и у Гарольда из-под равнодушия начинает «проклёвываться чувство юмора», и уже их диалог это не игра в одни ворота, но видно, что этим людям друг с другом очень хорошо. Когда-то она сказала ему: «Гарольд, ты просто поворачиваешься спиной к жизни… Ты как будто сидишь на скамейке и наблюдаешь за матчем, в котором мог бы принять участие. Может быть, это единтвенный матч в твоей жизни…» Для него, мальчика, который каждый день только и делал, что инсценировал самоубийства, чтобы привлечь внимание матери - эти слова оказались лекарством, принесшим исцеление его душе. И теперь он сидит с ней совсем другой - не скучает и улыбается - он решил принять участие в матче. Мод стала для него - Тем, кто пришёл даровать ему новое сердце - способное жить для других, радоваться каждому мгновению, видеть и ценить красоту, неповторимость всего живого… Ах, конечно он захотел на ней жениться! Жениться, чтобы быть всегда рядом - это же так естественно! Он взял её руку и надел кольцо. Как восхитительно Мод «отбивалась»… Как мало она предполагала, что этот мальчик в секунду самой большой её радости сделает ей предложение… «Гарольд, - сказала она (не ожидаешь услышать эти слова всерьёз от женщины, которая весь спектакль казалась такой легкомысленной) - Гарольд, ты такой тонкий, ты такой удивительный, такой умный… Знаешь, с тобой у меня был лучший матч в моей жизни». И это совсем не про плотскую любовь, и потому это так красиво. Ну и вот сидишь, молчишь, смотришь на этих двоих... Мод уже ушла, Гарольд ещё не пережил утрату. И думаешь: конечно, ничего не кончилось - этот парень будет счастливым, он женится, он будет играть десятки других матчей… А вот во многих ли матчах принимала участие я? А вы? И сколько у нас с вами не то что лучших - ну хотя бы хороших матчей?

Санкт-Петербург - Москва


Шекспир или Мольер?
zukuzuku

Выпускник мастерской Валерия Беляковича (ГИТИС), Михаил Кабанов, дебютировал как режиссёр во МХАТе им М. Горького, поставив спектакль «Жорж Данден или Сон одураченного мужа»

«Сон», появившийся в этом названии - не случайность. «Я пришел посмотреть на завтрашний праздник», говорит в самом начале один из героев спектакля, и режиссёр использует слово «праздник» как предлог для выхода из реальности сначала в музыкальность, потом в сон, потом в бред, а потом и вовсе в безумие с примесью чего-то демонического.

Сюжет пьесы переиначен: Жорж Данден теперь одурачен не в реальности, а во сне - измена любимой жены ему только приснилась. Молодой артист Александр Хатников переживает предательство трагически, и его дарование позволяет делать это на очень высоком уровне актёрского мастерства. Очистительное начало и выход из ситуации, отсутствующий у Мольера, режиссёр задумал предложить зрителю через финальный монолог, когда Данден словами из Книги Притчей Царя Соломона примиряется с судьбой и прощает жене все её грехи: «Любовь все покрывает, все терпит. Ты прекрасна, моя возлюбленная, и пятна нет на тебе!» Затем сон кончается, и наступает счастливый финал, будто награда за прощение, которое великодушный Данден сумел найти в своём сердце.

С точки зрения концепции на первый взгляд перед нами довольно интересная история. Тема прощения - всегда актуальная, мистическая, религиозная тема. Как и тема любви. Но ложится ли это на пьесу Мольера? Сама по себе попытка интерпретации автора - явление частое на театре. Но если режиссёр решается на этот шаг, то как минимум ожидаешь его оправданности, не говоря уже о том, что ждёшь, конечно, что создание режиссёра окажется более талантливым, более умным, или, может быть, в чем-то более интересным, чем то, что написал великий автор.

Спектакль М. Кабанова лишен социального подтекста, примирительный финал разрушил знаменитое мольеровское «Tu las voulu, Georges Dandin!»; ушла глубокая ирония в отношении всех персонажей, и в первую очередь в отношении самого Дандена: он оказался у режиссёра почти Гамлетом; отсутствует тема жажды наживы, а вместе с ней и вопрос об измене девушки, если это брак по расчёту - ничего этого в спектакле нет. Остался упрощенный до примитивного юмор и голая любовная интрига, которая зачем-то однако пытается коснуться космического смысла бытия. Шекспировский трагический герой в любовной истории с юмором «ниже пояса» - это вещи несочетаемые по смыслу и несопоставимые по масштабу, это безвкусица - когда балаганный капустник занимается решением мировых проблем.

Герой Хатникова представляет в спектакле сильную линию реалистического психологического театра, в то время как остальные персонажи «играют в игру», обнаруживают черты марионеток, гротескны и как бы в своих ужимках издеваются сами над собой. Пространство сцены освоено до последнего миллиметра: тут и кованые решетки, и фонари, и таблички, и каскады сирени, а используется из всего этого нагромождения бочка, дверь и лестница на балкон. Запоминается кукла, сидящая на бочке в луче света в начале второго акта: это сделано со вкусом, со смыслом, и это красиво (эта же кукла будет символично растерзана во втором акте). Стёб, противопоставленный реализму: на фоне «эффектных появлений» с дымом из-под двери, «замедленных кадров» под звуки ветра, красной лампой, святящей из глубины сцены в зрительный зал - Данден, у которого всё всерьёз, и которому вообще не нужны для игры никакие декорации. Может быть, создатели спектакля задумали сыграть на контрасте между силой трагедии и бредом - и особенно это ощущение усиливается к финалу спектакля, в «демонических» сценах тотального унижения Дандена. И можно было бы сказать, что это всё символизирует реализм, существующий параллельно со смешением стилей в постмодернизме, если бы это было сделано со вкусом, если бы это было внятно обозначено, если бы это было хотя бы визуально красиво.

На деле же пространство Сна очерчено только беременностью супруги Дандена - ни свет, ни костюмы, ни поведение героев - перед сном и после него - практически не меняются. И получается, что на фоне реалистической декорации с вьющимся по стене плющом мелькают фантастические костюмы кричащих цветов, с чулками в горошек, крылышками бабочек, негнущимся огромным воротником, перьями, хвостиками и рожками… Артисты пляшут, кричат, носятся по сцене в каком-то бешеном темпе… И только реплика Хатникова «Условный театр! Не верю!» как-то реабилитирует смысл всего этого цирка, но и эта реплика звучит уже ближе к концу второго акта, и уставшее воображение оказывается не способным её адекватно воспринять и переосмыслить в этом ключе увиденное ранее.

Несмотря на недостатки, нельзя не отметить смелость начинающего режиссёра. Попытка подойти к классическому тексту в ускоренном ритме, через музыкальность - несомненное достоинство спектакля. Ирония и стёб сами по себе в случае, когда они выдержаны на определенном интеллектуальном уровне и оправданы - позволяют зрителю не скучать во время развития интриги. Однако, в целом спектаклю не хватает глубины, осмысленности, а режиссёру чувства меры. Кажется, что истерика с гомерическим хохотом, в которую приводит зрителя действие, и есть цель «Сна одураченного мужа». И в этом смысле спектакль сложился, а дебют состоялся: какой бы ни была реакция, равнодушным это произведение искусства оставить не может, наверное,  никого. Для начала неплохо.


Может, он просто любил арфу? Он же гей.
zukuzuku

Джуди Дэнч - это без преувеличения и без пафоса великая британская актриса, и, покупая билет в кинотеатр Октябрь на «Филомену», я шла не на фильм, а «на нее». Какой удивительный и какой счастливый подарок судьбы, думала я, шагая по Новому Арбату, что сейчас ей 80, а талант ее только богаче с годами, и уж про нее ты точно никогда не скажешь «старушка», хотя играет она мягко говоря «возрастные» роли.

- Но мне это доставляло удовольствие, Мартин.
- Что?
- Да секс.

Философия этого довольно сентиментального фильма начинается примерно с этой сцены. Двое взрослых людей обсуждают, почему Бог дал людям желание заниматься любовью и заставляет в то же время с этим желанием бороться. «Чтобы показать нам свою власть над нами?» - Предположил Мартин, он циник, и с верой в Бога у него сложные отношения. И добавил: «Я вообще-то не считаю себя глупым человеком». «И, возможно, заблуждаетесь», - закончила ход его мысли героиня Дэнч.

Так люблю я эти трогательные истории, где мама находит ребенка, а ребенок находит маму! Наверное, фильм не был бы номинирован на Оскар, если б он рассказывал одну из них. И тем не менее, он ее рассказывает: родной сын главной героини умер, но у зрителя остается радостное ощущение, что, узнав о том, каким он был, она будто вновь обрела любимого ребенка. И кроме того, в лице журналиста Мартина, помогавшего Филомене с поисками, у нее появился очень близкий друг, захотевший сказать о ней в какой-то момент: «Это моя мать».

Режиссер поверхностно, будто пролетая мимо, пытается показать то, как трансформируются в наше время не столько сами чувства людей, сколько способы их выражения. Когда Мартин и Филомена едут в аэропорту на посадку, а Филомена начинает ему рассказывать какую-то бредовую сентиментальную историю, я уже предчувствую: должно быть, этот момент - и есть самое важное во всем фильме. Это «мыльная» история, как бразильский сериал, сюжет ее невозможно запомнить, и не зря режиссер «проигрывает» ее на отвлеченном внимании собеседника: тот морщится и ждет, когда все это кончится. Но дело не в этом. Сознание все-таки неизбежно выхватывает из всего сказанного Филоменой одну фразу: «Слушайте свое сердце». Тут, конечно, чувствуется Островский. Потому что он великий драматург, и даже наша нелепо устроенная жизнь по сей день им «дышит». Эта мысль - о том, что надо слушать сердце, она вечная, в ней вся суть. Вся героиня Дэнч как на ладони. Но выразить эту мысль в сегодняшнем дне так, чтобы это не прозвучало нелепо и было уместно - пожалуй, можно только так: между делом, в пересказе бульварного романа. Но тем не менее, «улавливается» эта мысль сразу, и опознается моментально как вечная ценность, как абсолютная истина. Поэтому совсем не удивительно, а только логично (и предсказуемо с самого начала), что эта на первый взгляд недалекая необразованная легкомысленная женщина, любящая телевизионые шоу и бульварные романы, оказывается способной на то, на что не способен умный выпускник Оксфорда: простить. А в ее случае, между прочим, речь идет о прощении людей, которые отняли у нее ее горячо любимого сына и продали его в семью заграницу. Евангельская тема с пощечиной, что и говорить.

- Вы что, прощаете ее? Что, вот так легко? - спрашивает Мартин. И надо тут смотреть, жадно смотреть в глаза Дэнч, потому что в этой сцене становится очень понятно, что это просто гениальная актриса… Она отвечает:
- Это так нелегко.

Не зря фильм кончается на том, что Филомена садится с Мартином в машину и начинает «отжигать» ему какую-то очередную мыльную историю… Не зря Мартин проявляет к ее словам уже гораздо больший интерес.

Правда, мне показалось, что от добавки сентиментальности к вопоминаниям Филомены о молодости фильм сильно проиграл. Какими бы трогательными ни были сцены расставания матери с сыном, есть все-таки что-то дешевое в романтизме с криками при родах, женщиной, сотрясающей в истерике решетку забора на фоне удаляющегося авто с ребенком и тому подобном… И это так не сочетается с попыткой рефлексии о формах выражения вечных ценностей в современности. А вообще-то, признаюсь, я рыдала весь фильм, и зал тоже рыдал. Так что в целом просмотр оставляет положительное и приятное впечатление, это кино стоит посмотреть.

Ну уж а чего стоит одна только вот эта реплика героини Дэнч. В ответ на наблюдение Мартина, что на кружке знаменитого ирландского пива «Гиннес» изображена арфа, и на пиджаке у ее сына тоже красуется значок с такой же арфой, и это что-нибудь да значит, она предполагает:

- Может он просто любил арфу? Он же гей.

Ну это уже чистая метафизика (шутка!) Да, женщина создана не для того, чтобы быть умной. Женщина создана для любви - в самом широком всеобъемлющем смысле, для любви самой возвышенной, всепрощающей и всепобеждающей и для любви земной, чувственной.

Филомена


О «Дикарке» МХАТ им. М. Горького
zukuzuku

Рассказ-впечатление в двух частях


I

Так получилось, что я пришла на премьеру во МХАТ после прочтения модной нынче и бесспорно умной театральной книжки Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр». Признаюсь, находилась я в глубочайшей депрессии. Мысли Лемана по поводу «смерти драмы» в сочетании с обилием жестокости, насилия, обнажёнки, просто неживой бессмыслицы, которую я посмотрела за недавнее время на сцене, будучи чуждыми моей душе, пытались тем не менее прорваться в мой разум и оправдать самих себя в качестве средств эпатажа, средств, призванных пробудить зрителя от моральной, духовной и даже физической спячки в наше время постпостмодерна (называйте как хотите), когда никто ничего не помнит, всем на всё наплевать и мы сталкиваемся с жестокостью на каждом шагу, и так далее и так далее… А разговоры о «загибающемся» репертуарном театре, о неспособности реализма на сцене пробудить какие-то чувства в зрителе сильно измучили моё любящее русский психологический театр воображение и являлись ко мне даже во сне в лице Комиссаржевской и Мейерхольда, горячо споривших об искусстве… Просыпалась я с полной уверенностью, что что-то важное я вынесла из спора этих великих людей, но будни уносили это важное прочь, а оставался Интернет, в котором всем известные театральные критики неуклонно гнули свою линию, с лёгкостью отбивая мои несмелые комментарии.

Прихожу я в доронинский МХАТ. Настоящий театр-дом. Мы все, зрители, в тот вечер - не зная друг друга, улыбались, когда встречались наши глаза, у нас было какое-то необъяснимое желание друг друга поздравлять, все мы находились в приподнятом возбуждённом и радостном настроении, и это было - настоящее театральное и истинно духовное единение: не важно, кто мы и откуда, через какие входы мы входили в зал, где сидели на протяжении спектакля - мы были одним целым, горели глаза, радостно бились сердца, улыбки, улыбки кругом… И я с удовольствием растворилась в этом море любви, принявшем меня в свои тёплые объятия. Что ни говори, а человек в эпоху постпост не важно чего - остаётся человеком. Под какими бы масками равнодушия он ни пытался это скрыть, он хочет любви, он открыт добру и он радуется живой жизни, тёплому реальному общению.

В ложе появилась Она, Татьяна Доронина - в этот вечер - режиссёр премьерной «Дикарки», но во все времена она - народная актриса. То есть актриса, которую любит народ, и ему на выражение этой любви не нужны никакие причины - он любит горячо, непосредственно, всей душой. Как её ждали! Как её хотели видеть! Как её встречали! В едином порыве зал встал и зааплодировал, и даже когда уже открылся занавес и Татьяна Васильевна устроилась в ложе, люди стояли, и только общее ощущение, что спектакль начался, то есть, началось таинство - священное, мистическое действо, с которым мы все сейчас соприкоснёмся - рассадило зрителей Художественного театра по местам. А она сидела в ложе, с нами, над нами, и сияла в темноте зала, белоснежная, красивая, добрая - будто охраняла нас, оберегала, будто все мы - её дети…

Критики говорили когда-то, что надо спешить смотреть, как целуется Доронина с Луспекаевым в спектакле «Варвары» БДТ. Я - человек другой эпохи (которая постпост…), я не видела этого поцелуя и могу судить о нём разве что по фотографиям и коротким видео тех лет. Но зато я могу похвастаться тем, что не так давно, 1 декабря, в первый заснеженный день зимы в Художественном театре я видела, как целуется Коробейникова с Титоренко, и от этого поцелуя меня бросило в пот… Она - молоденькая девушка, девочка ещё совсем, влюбившаяся в «папку» (я теперь живо поняла, почему афиша заявляет категорию 16+). А он - женатый много лет мужчина, сердце которого уж охладело, но потянулось к юному существу, вдохновилось молодостью, красотой её тела, огнём её глаз… Он поднял её за подмышки - точь-в-точь как берёт на руки папа свою маленькую дочь, своего любимого ребёнка - но только совсем не то у него к ней чувство, что может быть у отца к дочери… А она обмякла в его руках как тряпичная куколка, и он поставил её на стул, чтобы поцеловать… Едва слышный глухой шум, прокравшийся в лёгкую мелодию, дал сердцу холодок тревоги… А задник сцены «поплыл», рисуя отражение воды в фонтане, «расплавился» от жары… Эти двое стоят и тянутся друг к другу. Сколько за этим ещё не случившимся поцелуем запретов! Он женат, а стало быть, нельзя. Он много старше её, а стало быть, «папка», «другой отец». Его жена - прекрасная женщина, и, к тому же, чуть ли не подруга ей - а стало быть, предательство… И вообще - ну привлекательное, сексуальное такое, конечно, слово «любовница» - но разве оно подходит этой юной нежной девочке, сердце которой распускается в лучах любви как весенний цветок? Это всё наполняет твои мысли, и ты дрожишь от страха - почти не хочешь, чтобы они целовались… А дальше случается неизбежное. Всё пропало, всё кончено - она его сама целует, крепко и энергично обхватив руками его шею… Выступает пот на лбу… Ты видишь: Бог дал этой девочке право на эту любовь, просто потому, что это истинное чувство, оно не знает преград, созданных людьми… Жарко становится, очень жарко… А в душе уже мечется отчаяние… Горечь за эту погубленную девочку, за сорванный цветок её души… Для родного-то отца она не игрушка, не источник «коротких художественных наслаждений», а дорогая любимая дочь, дочь единственная! Которую он растил, лелеял - и затем ли, чтобы ею вот так запросто попользовался - женатый мужчина? Артист Владимир Ровинский, отец Вари - мог бы сыграть фигуру чисто комическую, и некоторые персонажи спектакля так его и воспринимают, с иронией. Но сыграл он настоящую трагикомедию. Обманутый собственной дочерью, поставленный в неловкое и даже беспомощное положение окружающими, он, - не зная на самом-то деле ничего о том, что именно произошло с дочкой, - всегда интуитивно очень точно чувствует её душевное состояние, он чувствует главное: она в беде. И потому невозможно над ним смеяться… Много у Ровинского в спектакле сильных сцен. «Ведь единственная-с. Одна у меня на свете, всё тут!» - говорит он о дочери, и это - самый сильный аргумент, невозможно после этих слов винить несчастного отца в чём-либо: ни в том, что хотел выдать Варю за бесчувственного Вершинского, ни в том, что, может быть, когда-то её не понимал. Ровинский раскрыл в этой роли истинное содержание родительской любви. Эта исполненная тревоги забота о дочери - смысл жизни отца. Он любит слепо, да. Но он её любит! А уж как эта любовь проявляется - об этом никто судить не вправе, потому что это от Бога и всё. Вообще эта семья, Варя и её отец, олицетворяют в спектакле духовное начало, основной смысл, закон, на котором испокон веков строится человечекая жизнь. Вот отец говорит Варе: «Да ведь книжки-то для увеселения пишутся; почитал да и бросил. Не по книгам живут, а по наставлениям родительским». Или о воспитании дочери: «Умей шить, вязать, щи варить да почитай родителей - вот и весь женский курс!»: Что это? Невежество? Нет. У Ровинского за этими словами - корень жизни. Чувствуется тут мудрое, не людьми придуманное, но веками проверенное, истинное.

Залог успеха пьесы Островский видел в том, что она выполняет главную обязанность любого писателя во все времена: разрушать идеалы прошлого, когда они отжили и стали фальшивыми. Фальшивой стала романтика идеализма, но чуждым и враждебным оказался и новый прагматизм. Замечу в скобках, что идея поставить в центр этой истории девушку-«дикарку» принадлежала Н. Я. Соловьёву, но Островский целиком, от начала и до конца переписал эту пьесу, вложив в неё «все свои знания, всю свою опытность и самый добросовестный труд».

Но меня заинтересовала в доронинском спектакле вот какая тема, чрезвычайно, на мой взгляд, актуальная. Почему эта молодая красивая девушка выбрала в любовники именно его, «папку»? Что такое в этом слове, «папка»? Были же у Вари и другие женихи: и молодые, как Мальков, и перспективные, как Вершинский. Почему же именно женатый мужчина? И почему ей нравится его так называть, «папка»? Странности и причуды характера Вари можно было бы взять в расчёт, но они целиком надуманы окружающими, и если Варю и называют «дикаркой», то единственно потому, что не умеют понимать искренность её натуры, грубо говоря, потому что сами на самом деле - диковаты. Что меня восхитило бесконечно в спектакле - это подлинный драматизм, который актриса и режиссёр раскрыли в образе Вари. Варя плачет, дрожат её маленькие губки, когда она говорит: «Я так и буду тебя называть, папка!» Если бы можно было словами выразить содержание этих слёз, мы бы услышали: «Папка, я наконец нашла тебя! Мне так дорога твоя любовь, я так ждала её, мне так она нужна! Я так ждала, что ты появишься в моей жизни, что ты меня защитишь! Я тебя никому не отдам, буду любить сильнее всех на свете, во всём тебя буду слушаться, папка!» Вроде бы весёлая девушка, с юмором и лёгкостью идущая по жизни, в этой сцене в одну секунду выворачивает душу наизнанку, и мы видим: эта душа просто истерзана страданием. Этот «папка» - её личная драма… Которая, взятая в масштабах понимания женской природы, женской любви к мужчине-герою, мужчине-победителю, мужчине-защитнику - делает эту тему по истине трагичной. Возможно, дело в том, что родной отец отдалился от Вари, потому что много работает, возможно, трещина в их отношениях определилась также и выбором жениха: отец хочет, чтобы Варя пошла за человека, который ей противен. Единственная, любимая дочь, она тосковала по отцовской любви в тот момент, когда встретила Ашметьева. Она тосковала по настоящему мужчине. Который в мечтах молодой девочки прежде всего должен быть похож на её отца, чтобы она могла его уважать. А тут ещё этот «папка» сам взял и приласкал её… Он в её глазах такой умный, такой тонкий, такой взрослый: он всё знает, всё умеет, он такой сильный - ну прекрасный просто, как такого не любить? В сравнении с ним проигрывают все женихи, и это - только естественно. Я оглянулась на зрителей в зале. Одни смеялись, другие плакали… Вот это - настоящее театральное переживание, в такие минуты ощущаешь на себе почти физически силу и мощь искусства… Удивительная пьеса, удивительная тема, ай да Островский… Тонко тут, очень тонко, просто на грани… Суметь это поставить так, чтобы не было перехода в безвкусицу, «липкую» инфернальность запретных тем - но поставить так, чтобы обнажить красоту Вариного чувства к «папке» - вот та задача, которую с успехом реализовал МХАТ.

Я сидела перед закрытым занавесом в темноте... Горела Чайка передо мной, её окружали расшитые золотой нитью коричневые волны... Я тонула в зелёном уютном и мягком кресле… Только что Варя (уверена, сцена, до ужаса понятная каждой женщине, от которой когда-либо уходил любимый мужчина) - умоляла «папку» остаться, упала перед ним на колени, схватила его за ногу, пытаясь удержать… А в песне, которая нежным женским голосом ласкала душу, пелось дивное, задушевное…

О Всепетая

Дево чудная,

Дево чистая.

Пресвятейшая!

Я Тебя молю,

Всесвятейшую,

Услышь мольбу

Мою грешную.

Приклонись ко мне

На моление,

Поспеши ко мне

Во спасение.

Руку крепкую

Ты простри ко мне,

Милость щедрую

Прояви на мне.

Ох, крепко тут я задумалась!.. Спектакль-то не грустный. Напротив… Он весь пронизан тончайшим юмором, зритель смеется много, эмоционально... Но тронула меня эта молитва до самого до донышка души... Коснулась отчаяния, самого грешного, неразрешимого - и развеяла, отвела... «И такого тебя, какой ты есть, со всей мятущейся внутри страстью твоей и дурью, со всеми твоими ошибками - шепчет эта молитва - и такого тебя буду я любить… Потому что знаю я тебя, понимаю, жалею... И спасу, успокойся, спасу»… Эх, Татьяна Васильевна… За многих таких вот «шальных» девчонок, красивых, талантливых, современных, умеющих горячо любить, отдаваясь чувству и физически и эмоционально - девчонок - над которыми смеётся так часто наша нелепо устроенная циничная во многом жизнь - она, Татьяна Васильевна, в этой молитве - заступилась…

Для актрисы Елены Коробейниковой это несомненно новая страница творчества. Если раньше её героини расширяли однажды найденную палитру чувств и средств их выражения, то её Варя обнаруживает принципиально новые черты характера и личностные качества, которые чрезвычайно идут актрисе и фактурно и внутренне: это чувство юмора, жизнерадостность и юношеская беспечность в сочетании с взрослостью, острым умом, хитростью, решительностью и даже жёсткостью. Она садится как мальчишка, широко раскинув ноги, она нежится в восторге любви, откинув ручку на фасад беседки и сладко потягивается, распахнув грудь небу и откинув головку назад… Она очень в этом спектакле разная и интересная. Если мы посмотрим на эту работу Елены Коробейниковой в историческом срезе, то увидим следующее: роль Вари играли настоящие звёзды русской сцены: Н. А. Никулина и М. Г. Савина в Малом театре. Позволю себе предположить, что эти роли в моём понимании вряд ли могли быть по своей сути большим успехом, что бы там ни говорили рецензии, по двум причинам: первая актриса при всем уважении была для Вари по замечанию самого Островского «положительно стара», а вторая (также при всем уважении) - видится мне человеком, «слишком» цельным, уверенным шагом идущим по жизни и по актёрской карьере. Роль Вари - сложна тем, что она помимо большого драматического дарования требует «попадания» в фактуру и характер самой актрисы, некоего соответствия её психотипу. Такое попадание в истории уже случалось: в 1899 году, после десятилетнего перерыва, связанного в том числе с запретом пьесы, в Александринском театре Варю сыграла Вера Федоровна Комиссаржевская. Личность с душой, полной самого горького отчаяния, но не пассивная, а любящая жизнь, энергичная, рвущаяся из стороны в сторону как языки пламени, личность противоречивая, находящаяся в постоянном движении, поиске, женщина в высшей степени интуитивная, глубоко прочувствовавшая сердцем и всей своей короткой внезапно оборвавшейся жизнью прожившая, перестрадавшая каждую чёрточку этого упомянутого мной уже конфликта с Мейерхольдом - глубокого конфликта в театре и в искусстве в целом - суть которого можно выразить в одной фразе: Вера Федоровна «не принимала театр как элитную игру в бисер». Это был конфликт, в котором искусство находится по сей день, и конфликт этот неразрешим: на обеих его сторонах находятся силы, по-разному видящие предназначение и смысл искусства, и вопрос о победе той или другой стороны - это вопрос воздействия результата творчества художника на того, кто с его творчеством соприкасается. С Еленой Коробейниковой произошло вот это самое «попадание» в фактуру и психотип: «странности» Вари, её шальная мальчишеская удаль актрисе чрезвычайно «идут», что-то такое озорное и в то же время глубоко трагичное есть в этом чистом взгляде голубых глаз, в этом хрупком маленьком теле, в этом мелодичном голосе. Для меня очевидно, что Комиссаржеская была плоть от плоти актриса Художественного театра, хотя судьба так и не привела её на его сцену, и потому для меня глубоко символично, что Художественный театр поставил сегодня «Дикарку», идущую на аншлагах с огромным успехом - это значит, что в театре (и в нашем времени) - есть Варя. В эпоху ужасающих, стремительно развивающихся событий нынейшней театральной реальности доронинская «Дикарка» - это огромная победа русского реалистического театра. Победа, наглядно показавшая: настоящий художник способен пробудить душу зрителя иными средствами, нежели грубо сделанная на скорую руку - нелепица и низкопробный эпатаж. И способен он на это в любую эпоху - потому что истинное искусство универсально по своей природе и по силе воздействия. Вот и весь секрет, вот и ответ на все вопросы.

II

С уверенностью скажу, что в спектакле неудачных или не замечательных актёрских работ нет. Диалоги и паузы наполнены таким огромным количеством такой насыщенно-богатой актёрской игры, что если бы я попыталась выразить всё, что чувствовали все персонажи на протяжении всего спектакля, вплоть до слуги Сысоя Панкратьевича в исполнении великолепного Бориса Бачурина, который и вовсе лишён слов, мне пришлось бы написать солидное сочинение во множество страниц. Это нужно видеть своими глазами. Это потрясающий, слаженный, тщательно подобранный и отлично работающий как единое целое актёрский ансамбль. Где каждая роль не только продумана, но в ы р а щ е н а. Где режиссёрские решения не навешаны в случайном порядке как красивые игрушки на новогоднюю ёлку. Работая интенсивно со смыслом, проникая в самую глубину авторского текста, режиссёр раскрывает его богатство, неисчерпаемое многообразие, открывает простор для фантазии зрителя и артиста - что и даёт в конечном итоге мощное впечатление.

Пожалуй, одной из самых интересных ролей спектакля стала работа актрисы Юлии Зыковой. Жена Ашметьева виделась Островским как персонаж, нужный только как «дополнение» к жениху Вари - есть у Вари жених, должна быть и у Ашметьева жена. Но в спектакле Художественного театра это персонаж, в которого зритель влюбляется с первой сцены. Во-первых, очень красивая. Какая-то строгая сдержанность и благородство в одежде, в манерах - и при этом большие глаза, пышные ресницы, чувственные губы и бесконечное богатство эмоций, которые мы читаем на этом красивом лице. Первая её сцена является одновременно и одной из самых сильных и лучших сцен спектакля. Встреча с мужем. Она ходила за биноклем, принесла, и знает уже, что он - тут, бросила на него короткий взгляд, который не заметил никто, но отдает сначала бинокль, потом спокойно - поднимает взгляд на любимого мужа. Зал взорвался аплодисментами… Вы понимаете? Вот это - мастерство! Когда актриса неподвижно стоит на сцене, она играет одним взглядом, и этому взгляду аплодирует зритель! Сколько в нём! «Жалею тебя»… Как Зыкова жалеет, как нежно любит своего мужа!.. Она - «молодая фермерша», разводит бычков, телят, у неё в руках своё дело, приносящее прибыль. Её не понимают те, кто живёт в «прежнем» мире художественных мечтаний вперемешку с дешёвым романтизмом, не до её проблем и Варе, тонущей в страстях молодости, не поймёт её вполне и Вершинский, для которого её слова гордости: «за сто вёрст приезжают покупать моих бычков» прозвучали бы как непонятный пережиток эмоционального прошлого. А она стоит себе твёрдо на земле и дела делает. И завтра она станет ещё сильнее. Вняв совету няни, она «наплюёт» на измены мужа, которого оставит и найдет в себе силы жить и продолжать заниматься любимым делом. Сломлена она будет только на минуту. Увидев своими глазами измену мужа, она сядет на пол на колени и будет перед Богом сокрушаться о своей несчастной судьбе: «Сколько… дряни… в человеке» - скажет она медленно, через паузу. Руки безжизненно уронены на колени, раскрыты беспомощно ладони, но на словах «сколько дряни» левая рука приходит в движение, и будто физически щупает-взвешивает это количество ужаса, наполняющее её душу. И это будет ещё одна сильнейшая сцена актрисы, энергетически заряженная до предела, а по тому, как эта сцена пробирает душу, сравнимая только с первым поцелуем Вари.

Здесь же надо сказать и об актрисе Тамаре Мироновой, «включающейся» в действие эпизодически, но несущей с собой народность, так идущую спектаклю, где всё - чудесной красоты наряды, созданные Е. Ф. Качелаевой, танцы, задушевные песни, деревянная изба, иконы в Красном углу, венки из цветов на голове - всё такое родное для русской души. Весь спектакль пронизан религиозным, чисто русским, то есть, свойственным русской душе, ощущением космоса Вселенной, герои то и дело обращаются к Богу с мольбой в минуту отчаяния. Она - Мавра Денисовна, нянька Вари. Вот она вошла в горницу, и у её героини нет ещё слов. На лице: «Что такое, непорядок?» И видит, Варя сидит, на гитаре играет и песню поёт. «Нет, всё нормально, ну тогда можно и песню послушать» - говорит нам мимика актрисы - и она прищуривает глаза, стоит и слушает. Не цинизм тут у Мироновой, не пренебрежение и не снисхождение - а такое очень хорошее спокойствие, спокойствие, в котором сочетаются юмор и доброта, тёплое ощущение: что всё как обычно, порядок в доме, ну а воспитанница поёт - так и пусть. Так же спокойно будет она в финале смотреть на свадьбу молодых: как на что-то, что в порядке вещей, и стало быть - хорошо. Такое отношение не исключает эмоциональность, но и не обнаруживает её. Эту же трезвость ума сохранит она и в сцене с Марьей Петровной, когда та попросит её совета - и сядет рядом с вопросом: что делать, если муж изменяет? Широкий энергичный жест раскрытых рук Мироновой и низкие нотки её уверенного голоса скажут лучше слов: «С мужчины взыску нет, он - конь». Как развивался дальше этот диалог, я рассказывать не буду - но скажу, что меня восхитило: Островским в этой коротенькой сцене дано полное описание причинно-следственных связей в ситуации с изменой, завершающееся кармическим, как сказала бы восточная философия, пониманием смысла жизни: «Что это мне за чужие грехи страдать? Наплевала бы». А дуэт Миронова-Зыкова смотрится идеально сыгранно, это по-актёрски приятное взаимодействие. «Не взыщите, матушка, говорим не по-учёному, а что в голову взбредёт, то и болтаем» - извиняется Мавра Денисовна перед барыней, и тут протянута ниточка между нею, Маврой Денисовной и Варей: та тоже, что в голову взбредёт, то и не только болтает, но и делает. Это роднит их, и это - народная черта характера. Потому что на самом деле мы отлично знаем, что делают и говорят они вовсе не то, что им «в голову взбредёт» - а то, что велит им сердце - только так они живут и не иначе, иначе не умеют они жить.

Некоторое «выламывание» из образа роли я увидела в игре потрясающего меня всегда Максима Дахненко. Его герой - Вершинский - отрицательный персонаж, да. Но талантливый - как все без исключения герои Островского. И артист эту многоплановость, сложность характера чувствует и хочет, рвётся играть. Режиссёр же, вероятно, поставил его и героя Ашметьева на два противоположных полюса, оба противопоставленных одновременно личности героя Малькова. Но если герою Ашметьева зритель может с улыбкой снисхождения посочувствовать в минуты, когда тот признаёт бесполезность своего существования или в комичных до трогательного сценах, когда его чуть не хватил приступ паралича при желании ответить на молодую страсть Вари, и кажется, что артисту Александру Титоренко этого сочувствия зрителя вполне достаточно для раскрытия образа его героя, то совсем иначе чувствует себя в роли Вершинского Максим Дахненко. Ему явно хочется играть больше положительного, чем то, что заложено в сцене, где он признаёт правоту Вари и её способность к мыслительному процессу. Артист играет почти только в «минус», а хочет - как мне показалось, часто и в «плюс». Как всё сомнительно-подозрительное у москвича Островского, его герой Вершинский - прибыл из Петербурга, его рационализм и желание сбросить с корабля современности всё русское в укладе жизни, включая названия деревень - как минимум нездоровы. «Чтобы сеять новое, нужно старое вырвать с корнем» - эти слова роднят Вершинского с Лопахиным из «Вишнёвого сада», но ведь у Лопахина «руки как у артиста». Вот эти «руки как у артиста» - не в буквальном, конечно, смысле - но что-то положительное ищет в образе своего героя Максим Дахненко. Он видит: много разумного и даже такого, что могло бы совпасть с мыслями Малькова, звучит в словах его героя. Например: «А у нас апатия, лень или расчёт на наживу, - а зачастую и просто враждебное отношение к делу. Один шутит, другой отдыхает». Но, наблюдая артиста в трёх спектаклях подряд, я увидела, что он смягчился, об этом говорят: разыгрался. Когда Дахненко бывает «хорошим», он магнетически неотразим. Так, он стал мягче в сцене объяснения с Варей, он не только её понимает, но что-то даже похожее на уважение, даже симпатия появилась у него к ней. Варя очень серьёзно, открывая своё сердце, говорит ему: «Я не хочу никакой игры, я хочу жить!», и он искренне поражен, а ведь такие слова, исходя из его мироощущения, точно можно было бы отнести к разряду «сентиментального хлама». И мы видим: он способен не только оценить чьи-нибудь здравые мысли, но и чисто по-человечески понять и принять искренность молодой девушки.

На артиста Александра Хатникова обращаешь внимание с первых сцен по двум веским причинам - потому что он красив и потому что он у горьковцев «новичок». Большие выразительные глаза… Эти глаза смотрят тебе прямо в душу. Взгляд будто беззащитный, открытый - но моментально обезоруживает. Чистый и прямой, без хитрости. Наверное, по одному этому этому взгляду можно угадать в нём героя Вари, Малькова. Но каков он? Блатноват, в первой сцене пьян, участвует в разговоре редко, а когда участвует, то смеется над Вершинским. Но юмор его не злой, это юмор прямой, не обидный, если можно так сказать, юмор «по делу». Разговаривает он в том числе и с Варей грубовато, даже развязно. Но ты начинаешь по-настоящему чувствовать его любовь, когда он страстно её обнимает в объяснении наедине. И не важно, что он в этот момент говорит (а говорит он такие слова: «птица, рыба?») - он полон тут к ней страсти, задыхается от любви, обнимает её крепко, хочет целовать… И ты начинаешь многое другое видеть. Ты считываешь, как ласково, как бережно, с какой любовью он относится к этой девушке. «У неё и так ума нет, а он ещё её дурачиться заставляет» - скажет он Варе, и это, конечно, должно быть девушке обидно (а зрителю смешно) - но что, если не такие слова - способно выдернуть Варю из той нелепой ситуации, в которую она попала? Кто-то же должен это сделать! Великолепен Хатников в финальной сцене. Приходит к Ашметьеву, и ровно с таким же юмором и прямотой, как прежде - но уже жёстко и бескомпромиссно выкладывает ему все свои условия. Он серьёзен и напряжен до предела, речь идёт о самом важном: о любимой женщине, о чести, о деле - но внешне старается вести себя как обычно. Становится понятен выбор Вари: это настоящий мужчина. Он носит фамилию Мальков - потому что ему только предстоит еще «вырасти», он только начинает жить. Тут и объективность и доля иронии драматурга, но на вопрос «а точно ли вырастет?» Художественный театр уверенно отвечает: «точно!»

Вот такую историю рассказывает МХАТ словами Островского. Балетмейстеру-постановщику П. С. Казьмируку за финальный танец я хочу сказать отдельное горячее спасибо! Усиливая впечатление от счастливого финала, он соединяет нас с ритмом современности, в которую все мы окунёмся, выйдя из стен театра. Это очень эффектно смотрится, и это отлично работает!


Как тяжело живётся в эпоху перемен - разлома веков - и какие черты нашего капиталистического времени обнаруживает пьеса Островского - мне писать не хочется - пусть об этом напишут другие. Я не разделяю безысходной (и что хуже - бездеятельной) апатии некоторых других авторов насчёт того, что «всё плохо». Как у Островского нашёлся Мальков и Марья Петровна - так и в нашем времени есть люди, зарабатывающие деньги своим трудом, и направляющие свой капитал на благо общества. Посему - да-да, все будут правы, когда скажут, что это очень современная пьеса. Но писать об этом - это в какой-то степени значит пытаться тенденциозно толковать пьесу Островского, забывая о спектакле Художественного театра. А я этого не хочу, Островский для меня - велик без всяких объяснений, и всё, о чём я хотела рассказать здесь - это собственно спектакль. По моему мнению, он прежде всего о любви. О любви к мужчине, о родительской любви, о любви к делу, которое делаешь, к стране, в которой живёшь, и к Богу. Спектакль чувственный. Красивый. Сильный.


Бунин у фоменок и поэзия «любви без романтики»
zukuzuku

Московский осенний холодный вечер. Строчки из «Тёмных аллей» вертятся в голове... Женщины, вино, поезда, гостиницы и вокзалы, проститутки, случайные знакомые, ошибки молодости, фантазии старости – это секс или эротика? Или может... поэзия любви? Если да, то в чём именно поэзия? А мест для парковки нет... Старое здание Мастерской Петра Фоменко, фонари и козырёк, маленькая дверь... И я иду на премьеру за ответом на вопрос, серьёзнее которого не бывает: в чём тайна Бунина?.. В чём очарование его рассказов о любви? Или нет никакого очарования, всё это - миф? Плод возбуждённого воображения?

Дать ответ на этот вопрос непросто, дорогой читатель: сколько бы ты ни думал об этом, никакими умозаключениями ты эту тайну не постигнешь, а можешь только «ловить» в душе драгоценное ощущение соприкосновения с прекрасным, перечитывая страницы любимой книги, но ни памяти, ни анализу это ощущение не подвластно. Я держу в руках программку, «Последние свидания», так назвали режиссёр Юрий Титов и руководитель постановки Евгений Каменькович свой спектакль. Свет выхватывает девушку из темноты зрительного зала. «Помнишь это место? Тут я тебя в первый раз поцеловала. Поцелуй меня тут в последний раз...»

62939

Наверное, каждый мужчина мечтал когда-нибудь о том, чтобы в его жизни была женщина-товарищ. Это женщина, с которой он мог бы разделить постель, но которая не требовала бы от него ничего и с весёлой неравнодушной улыбкой прямо в этой же постели выслушивала бы его рассказы о романтических (и не очень) приключениях с другими женщинами, на утро бы без вести растворялась в воздухе, и являлась бы снова, когда он снова пожелал бы её приласкать. И наверное, многие мужчины встречали таких «товарищей», и эти женщины входили в их жизнь и рано или поздно тащили под венец – таков удел женской любви, она всегда хочет под венец. Роскошные кудри актрисы Ирины Горбачёвой отчаянно и с мальчишеской удалью падают на прекрасное лицо её героини Генрих. Высокая, статная, с красивым голосом – она как бы ровня мужчине, она стоически выдерживает его обидные удары, и о её страдании скажет только иногда поджатая нижняя губка. Но женственность её имеет непобедимую силу, даёт ей полную власть над мужчиной, и если она уйдёт из его жизни навсегда – она оставит его бесконечно несчастным.

62955Наверное, бывает и такое в жизни мужчины: он ищет того, что называется «секс без обязательств», а встречает девушку, к которой у него возникнет сильное чувство, он опознаёт в этом чувстве любовь, томится – а тут подворачивается как раз то, что он искал – «любовь без романтики» – и он (не с лёгкостью, нет, дорогой читатель, это стоит ему огромных страданий!) променивает эту свою «большую» чистую любовь на сиюминутную близость с другой женщиной. И теряет и любовь, и возможность быть счастливым. Героиня, созданная Натальей Мартыновой – это такая «классическая жена», есть в её суетливости и внешней погружённости в обычные дела что-то даже от образа старой девы, но именно эта женщина рождает в душе мужчины самые глубокие чувства, ровно противоположные тем, что он испытывал с другими, и именно такая женщина будет ему неистово мстить, на границе абсурдного, уничтожая, разрушая до основания и свою жизнь, и его.

И такое, наверное, бывает, что мужчина откликается на «зов природы» и снимает проститутку, приставшую к нему на улице, а потом, насладившись её телом, начинает понимать, что она ему дорога, что он жалеет её и хочет о ней заботиться. «Ну, скорей... Не могу...» – почти сквозь зубы произнесёт герой артиста Владимира Свирского, в диком голодном возбуждении желая овладеть телом маленькой девчонки, за любовь которой он готов заплатить. И уже какой-то смешной час спустя он подойдет к ней с подносом, на котором принесёт ей фрукты и бутылку мадеры и с нежностью скажет: «Давай ужинать. Никуда я тебя не пущу до утра». И не пустит, может быть, и во всю жизнь.

А ещё бывают женщины-ангелы в жизни мужчины. Удивительно, но эти ангелы часто воплощают самые необычные эротические фантазии. Они обязательно фантастически сексуальны, идеально сложены, они – это слово «любовь» в самом его прямом смысле. Но они обязательно религиозны. И это даёт чувству мужчины особенный возвышенный смысл, который вместе с тем и глубоко порочен. Желание обладать такой женщиной – это только естественное желание, но при этом это почти богохульство, мужчина чувствует это всегда довольно отчётливо – что не мешает ему однако упиваться своей страстью. И узнай он об этой женщине, что она, положим, живет «плохо», с «дурным человеком» – он тут же кинется спасать её, защищать, а потом пожалеет об этом. Много беспечной горечи вложит в свои слова артист Дмитрий Захаров: «А зачем, позвольте спросить, я вмешивался! Не всё ли равно, чем и как счастлив человек! Последствия? Да ведь всё равно они всегда существуют: ведь ото всего остаются в душе жестокие следы, то есть воспоминания, которые особенно жестоки, мучительны, если вспоминается что-нибудь счастливое...» Только скажет он это в том числе и о своем восторге, пережитом в порочной любви к женщине-ангелу...

62940

Эти четыре мужские истории переплетаются, вытекают одна из другой, дополняют друг друга, обнаруживают едва заметные общие черты... И рождают спектакль. Главную мысль Бунина его создатели наиболее наглядно проследили в рассказе «Натали». Героиня этого рассказа произносит две фразы, являющиеся ключевыми для понимания темы «Тёмных аллей». Первая из них: «Я в одном убеждена: в страшном различии первой любви юноши и девушки». Слово-то какое выбрано, «страшном»... Но Бунин далёк от такого однозначного понимания. Сначала он, описывая во всех деталях ощущения женщины и мужчины во время влюблённости, воссоздаёт в нашей голове распространённое суждение: что первая любовь юноши продиктована исключительно желанием приобрести сексуальный опыт, в то время как для девушки первая любовь это всегда любовь «до гроба», но Бунин не был бы Буниным если бы он не пересказывал нам это суждение лишь затем, чтобы немедленно его разрушить. Нет, его герои, ищущие физической любви никогда к этой физической любви не стремятся в душе. Их любовь всегда окутана поэтическими переживаниями, наполнена космическими связями с каким-то вселенским, глобальным пониманием счастья. Они тонко чувствуют поэзию жизни, это натуры, для которых открыт максимальный диапазон эмоций от самой низкой пошлости до самого вдохновенного восторга. И потому они очень глубоко переживают собственное счастье и несчастье. Режиссёры спектакля решают это потрясающе с помощью музыки. Шум ливня. Гром и молнии. Артист Амбарцум Кабанян, с его «грузинской» красотой, невероятно точен в той палитре эмоций, которые переживает герой Бунина: сначала флирт потом игра в любовь потом истинное чувство и тут же падение в страсть, которую, однако, он ощущал уже иначе как любовь к единственной женщине, он эту женщину в душе никогда не предавал. В этом трагизм Бунина. Душа его героя уже познала прелесть настоящего чувства а тело при этом осталось прежним. Мечущаяся из угла в угол сцены фигура Кабаняна любовь и вдохновение, страсть и восторг, чистота мыслей побужденийи банальный, животный секс. Это у Бунина и в спектакле рядом. Рядом горящая страстью красная рубашка героя Мещерского с белоснежным строгим платьем Натали. Сальные волосы пьяных собеседников, нечистоплотность гостиниц, тесное пространство и шум поездов рядом с зеленью лужаек, игрой в бадминтон, с простором и воздухом аллей.


Вторая ключевая фраза спектакля, произнесённая Натали: «Разве бывает несчастная любовь? Разве самая скорбная в мире музыка не даёт счастья?» До сих пор наш разговор был о мужчине, читатель. О том как он бывает низок, но и о том, на какие он при этом способен широкие движения души. А здесь речь уже о женщине. О том, как глубоко она чувствует и понимает любовь, сколько в женской любви преданности, самоотверженности, как она полна, богата чувством... Как в холодной постели и с незнакомцем, и с другом, и с нелюбимым мужем умеет она всё-таки хранить в душе то самое дорогое и сокровенное, что называет про себя нежно «любовь» к единственному в её жизни мужчине. Она прислушивается к этому чувству как к звукам грустной музыки, находя в ней не сладкое утешение, нет но счастье в самой способности любить так не пустое это сравнение с музыкой и с годами она научится слушать эту музыку «про себя»...

«Все умерли позитив!» Сказал, широко улыбаясь, один из зрителей на выходе из зала. Пожалуй, это очень точная фраза, хотя произнесена она, конечно, с иронией. «Все умерли» грубо говоря, да, так и есть. Но и «позитив» спектакля отрицать нельзя. Свет, который он несёт в чётком понимании того, что каждый отвечает за свои ошибки. Бесконечно жаль героев Бунина, гибнущих в сущности из-за пустяков и глупостей ими же совершённых. Чтобы за ошибки не нужно было бы дорого платить, нужно учиться их не совершать. Не предавать любовь, не разменивать её на мелочи. Ценить её, бороться за неё, не сдаваться. Не уставать. По-моему, рождение этого трудного вывода в душе стало возможным потому, что те, кто этот спектакль сделал глубоко пережили взлёты и падения героев Бунина, и им стало доступно это идущее ещё от Достоевского «через страдание к свету». Через раскаяние к очищению. К освобождению от грехов и к счастью, непременно к счастью.


Неоднозначное переживание в стенах бывшего Театра Корша
zukuzuku

«Стеклянный зверинец» – это немного дикое, но эффектное название обозначает всего лишь коллекцию стеклянных игрушек, главным образом лошадок, принадлежащую героине одноимённой пьесы Теннеси Уильямса. В замечаниях к пьесе автор пишет о том, что это – «пьеса-воспоминание», и действие на сцене не должно стремиться быть реалистичным, но, напротив, требует «поэтической вольности». Возможно потому, что пьеса отчасти автобиографична, Уильямс достаточно чётко видит её на сцене и подробно описывает то, как она должна быть поставлена. Но облегчит ли это задачу режиссёра, возьмись он сегодня, 70 лет спустя, сделать по ней спектакль? Интересен в этом смысле последний опыт Театра Наций.

vTqDKv_7j34Режиссёр Туфан Имамутдинов придумал для текста пьесы своего рода «переплёт» – стихи певца и лидера легендарной группы The Doors Джима Моррисона. На первый взгляд его поэзия, пронизанная жаждой свободы, освобождения духа, поиском выхода из реального мира обычных вещей и людей в какой-то призрачный нестандартный и лучший мир (часто эта жажда навеяна наркотическими грёзами), – действительно хорошо сочетается со смыслом пьесы Уильямса. Герои этой грустной истории – мать-одиночка Аманда и двое её детей – живут в воображаемом мире и боятся столкновения с реальностью. Мать – глубоко несчастная женщина, которую бросил муж, – превратилась в настоящего тирана для своих детей, целиком погрузилась в их жизнь и не замечает, что они выросли и что им нужна свобода. Юноша Том находит спасение от депрессии в походах в кино, где он мысленно проживает жизни героев фильмов; девушка Лора, его сестра-инвалид – в коллекционировании стеклянных игрушек... Нездоровая атмосфера происходящего на сцене начинает владеть сознанием с первых минут спектакля, и поэзия Моррисона это впечатление усиливает. Стихи читает герой Том, сын Аманды: молодой артист Евгений Ткачук чеканит слова красиво, чётко, безапелляционно. Том также является выразителем мыслей автора в пьесе, и это логично, что роль чтеца стихов режиссёр отдал именно ему.

Безукоризненно блестяще и талантливо продумана сценография. Следуя замыслу автора, режиссёр старается передать зрителю атмосферу «сентиментального воспоминания». Сцена тускло освещена, и когда открывается занавес, мы видим, что актёры отделены от нас полупрозрачной пеленой, и преодолеваем мы эту пелену не сразу: какое-то время действие разворачивается за ней. Пространство сцены поделено на 4 комнаты с картонными стенами, которые выстроены в два этажа и больше похожи на клетки, – что создаёт ощущение безысходности, бессмысленности жизни в большом многоэтажном доме. Экран с изображением застывшей фигуры девушки, движущимися предметами или осколками стекла – возникает в одной и той же комнате на верхнем этаже в те моменты, когда читают стихи Моррисона, и это ненавязчиво выделяет лирические отступления. Верхний этаж, где «живёт» музыка и куда убегают то и дело герои от реальной и неприглядной жизни на нижних этажах, – это символ той воображаемой, нереальной, но прекрасной жизни, которую проживают в мечтах герои. Девушка, играющая на виолончели, сидит на втором этаже дома всегда, как бы готовая в любой момент заиграть для раненых сердец... «Пожарный выход» вместо обычного выхода из квартиры, который Уильямс ввёл в пьесу как символ отчаяния обитателей многоэтажек, – обозначен в сценографии спектакля коридором – мы видим этот зелёный длинный голый коридор сквозь прямоугольное отверстие в стене гостиной, и это настоящая находка режиссёра, потому что его вид ещё более отчётливо передаёт ту же эмоцию, что могла бы передать банальная надпись «Пожарный выход», – отчаяние...

Я останавливаюсь на всех этих моментах подробно, чтобы показать читателю, насколько продумана режиссура, как много в ней интересных находок, как талантливо и органично эта режиссура обрамляет действие.

lzg-HcZSO-kНо как же развиваются события в спектакле? Героиня Марины Неёловой, мать двоих детей, сначала кажется безобидной, очаровательной и смешной женщиной, но к концу первого акта начинает вызывать у зрителя уже нервный смех и негодование: она так неистово и так беспощадно доводит своих бедных детей, что фраза её дочери Лоры: «Меня сейчас вырвет» – звучит уже как вполне логичное и естественное завершение всего происходящего. А между тем Уильямс нарисовал женщину, которую несмотря на невменяемое идиотское поведение должно быть хотя бы немного жалко. Ведь ей пришлось трудно, когда её бросил муж, и она воспитывала двоих детей, зарабатывая на жизнь. Она не лишена нежности, истинно материнской любви и заботы о своих детях. Но нет, у Марины Неёловой другая история, целиком комичная и без капли трагизма. С талантливой актрисой произошла в этом спектакле странная вещь: она не сыграла возрастную роль. Она как бы играет юную легкомысленную девчонку, забывая о том, что этой девчонке уже «слегка за 30», и кроме весёлости в ней должно бы появиться что-то ещё, иначе эта весёлость уже не будет являться достоинством...

Первый акт проходит в томительном ожидании надвигающегося события. Событием этим станет приход гостя из реального мира, который разрушит и «стеклянный зверинец», и жизнь молодой девушки, и мечты матери, и замкнутость сына... Аманда, мечтая выдать Лору замуж, просит сына пригласить в дом какого-нибудь молодого человека. Недолго думая, Том зовёт в гости своего друга Джима, с которым они вместе работают в магазине. Но оказывается, что Джим знаком с Лорой с детства: они вместе ходили на уроки пения, и Лора, судя по всему, была в него влюблена.

aCX2FwpcxnMНастоящим сокровищем спектакля стала сцена объяснения Джима и Лоры, когда Джим признаётся Лоре, что на самом деле у него есть невеста, и он больше не придёт. Актриса Алла Юганова создала очень нежный образ хрупкой лирической героини, у которой в то же время есть внутренний стержень, есть свои принципы. Эта хромая, но очень красивая девушка с роскошными светлыми волосами раз в жизни доверилась мужчине – тому единственному мужчине, которого она любила. С щедростью верного друга она показала ему свой «стеклянный зверинец», с лёгкостью и однозначностью, которая бывает только в первой любви, она позволила ему себя поцеловать. Но он сразу же говорит ей, что у него есть невеста. Казалось бы, это должно её «опрокинуть», оттолкнуть... Но... На этой сцене, дорогой читатель, слёзы покатятся у иного зрителя рекой: в то время, как Джим описывает свою невесту и свои чувства к ней, Лора спокойно подходит ближе и крепко обнимает его. Эта поразительно точно найденная и необыкновенно сильная мизансцена много говорит о внутреннем мире Лоры. Может быть, для другой, менее серьёзной девушки, для которой мир не был бы сосредоточен на этом одном единственном человеке, его слова о невесте имели бы столь большое значение, что она могла бы вспомнить и о себе, и обидеться – но для Лоры... В мире просто не существует другого человека, в Джиме в тот момент – вся её жизнь, и она не помнит себя в этой сцене, и потому не замыкается в своём эгоизме и нежно его обнимает. В этих её объятиях вся суть её любви – полное забвение себя, полное растворение в нём, её возлюбленном. В целом нужно сказать, что все работы молодых артистов правдивы и убедительны. Очень хорош в роли Тома артист Евгений Ткачук, его персонаж обнаружил в себе ту меру любви к сестре и ответственности за неё, которая позволила ему тем не менее решиться на легкомысленный шаг – пригласить на обед друга, в то время как он сознавал, что его сестра инвалид, и это знакомство может плохо кончиться – в первую очередь для неё. Он не лишен и нежной любви к матери, это чуткий и очень добрый молодой человек, и в конечном счёте опять получается, что он и его сестра – стали жертвами тирании матери...

Сопряжение толерантности и возможности полюбить, типичная тема для американской литературы тех лет, так ярко описанная Артуром Хейли в романе «Окончательный диагноз», – это не та тема, которую развивает Уильямс. Девушка Лора – инвалид, но не это является причиной того, что Джим не женится на ней. Напротив, он ценит её, она ему очень нравится. Но основная тема Уильямса – уход от реальности. По понятным причинам тема эта была действительно очень актуальна в послевоенные годы. Уильямс – как и режиссёр спектакля – играет смыслами: уход – хорошо это или плохо? Какая эта реальность, в которую уходят люди? Поэтическая или просто смешная? Хрупкая как стекло или красивая как стекло? Почему люди уходят от реальности, что их толкает на это? Всегда ли это какой-то физический дефект и комплекс неполноценности? Что они находят в этой реальности – спасение или смерть? В конце спектакля Том, шокированный тем, какое потрясение он заставил пережить любимую сестру, освобождается и уходит из дома матери, он говорит, что будет много путешествовать. И на экране мы видим разлетевшиеся осколки стекла, а по правую сторону сцены – застывшую фигуру Лоры за вновь спустившейся белой пеленой. Мир грёз разбился у обоих молодых людей – но для Тома эти осколки являют собой освобождение, начало новой жизни, а для Лоры – наверное, означают смерть, если не физическом плане, то в психическом по крайней мере точно.

Чтобы подвести итог сказанному, необходимо задать вопрос: стоило ли? Стоило ли так детально и – ещё раз подчеркну – блестяще прорабатывать сценографию, световое и музыкальное оформление спектакля – если без внимания режиссёра осталась главная героиня, не сыгравшая трагикомедию? Стоило ли так тщательно подбирать отвлечённый смысл стихов Моррисона, если само действие осталось предельно реалистичным?.. Стоило ли уводить мысли зрителя с помощью тех же стихов и экрана с изображениями в мир не всегда здоровых фантазий певца, расцвет творчества которого пришелся уже на совсем другие по духу 60-е годы?.. Или это сочетание призвано отослать зрителя к уже современным вариантам ухода от реальности – алкоголю и наркотикам? Может быть, но не лучше ли было дать зрителю возможность подумать о том времени, о котором и написал свою пьесу Уильямс, и найти там, может быть, что-то близкое – без лишних и не вполне точных аналогий с современностью? Очень жаль, что за вдумчиво построенной, талантливо сделанной формой спектакля – скрывается мало содержания, в том числе и актёрского, потому что героиня Марины Неёловой – это ключевая роль пьесы. Вот о чём думаешь, слушая финальные аплодисменты... И выходя из зала бывшего Театра Корша, ныне Театра Наций, хочется как следует тряхнуть головой, чтобы из неё вылетело депрессивное настроение, которое не вызвано ни движением души, ни полётом мысли, а навеяно откуда-то извне – и потому не является чем-то нужным или оправданным.

56RsCJ7umME-1


?

Log in

No account? Create an account